儒林老成人，民族大典型——讀錢穆《八十憶雙親師友雜憶合刊》

孟子曰：「頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。」

閱讀回憶錄，可以讓我們深入認識一個人、一個時代。

錢穆先生（1895-1990）著作等身，逾百萬言。從前讀錢氏的書籍，總能感受到字裡行間透露出濃烈的民族大義氣息。《國史大綱》尤其顯著。後來逐漸明白，這其實跟錢氏所經歷的時代有關。而在閱讀完其晚年之回憶錄《八十憶雙親師友雜憶合刊》後，則更深能體會，錢氏所下的每一個文字背後所蘊含的苦心和歷史情感。這部回憶錄不僅記錄了錢氏八十年來的學術和心路歷程，同時也記錄了中國從滿清經歷民國再到政治分裂兩岸的八十年巨變。惟讀過此書，我們方能明白——錢穆何以之為錢穆。

這部回憶錄融合了編年和紀傳的形式，以半文言體撰寫，分為兩個部分。原來是於民國六十三年（1974）八旬先撰〈八十憶雙親〉，追憶錢氏家族和其與雙親的故事。八年後民國七十一年（1982）又完成〈師友雜憶〉，書寫錢氏的師承淵源及其交友事跡，當中包括我們所熟悉的呂思勉、胡適、馮友蘭、熊十力、梁漱溟等，也記錄了其為學歷程和對時代的感受。後以兩者性質近，遂合為一刊。用錢氏的話來說，《八十憶雙親師友雜憶合刊》是錢穆在此時代劇變，所遇之人事物中「終不能忘者」，故是其「真生命之所在」。

此一真生命，乃從顛沛流離中淬煉成。而開啟錢穆真生命的人，當屬其父親——錢承沛（1866-1906）。

錢穆出生晚晴末年，七歲入私塾，自小即表現其聰慧和博聞強記的一面，其師讚曰：「此兒或前生曾讀書來」。錢穆九歲，已能背誦《三國演義》，一日嘗向人演示「諸葛亮舌戰群儒」而獲讚譽，略顯驕態。當時父親在旁，亦見到此孩鋒芒畢露，但不作一語。翌日，路過一橋，錢穆與其父親倆人有如下對話：

父親：「識此橋否？」

錢穆：「識」。

父親：「橋字何旁？」

錢穆：「木字旁。」

父親：「以木字易馬字為旁，識否？」

錢穆：「識，乃驕字。」

父親：「驕字何義，知否？」

錢穆：「知。」

父親：「汝昨夜有近此驕字否？」

面對父親如此意想不到的提問，當時錢穆「聞言如聞震雷，俯首默不語」。此次的震撼教育，令錢穆從此收斂驕態，以謙自守。晚年回憶起父親對自己的教育，錢穆總結道:「似從不作正面教誨語，多作側面啟發語」。看上述倆人過橋的一段對話，已見一斑。錢承沛這種作側面啟發語的教育模式，亦成為錢穆後來任中小學教師時對學生的教育方式，其成效遠比正面教誨或體罰來得有效。然錢穆與他父親相處的日子並不長，在錢穆十二歲那年，父親即因罹患肺病離世。

民族大義，可以說是錢穆「真生命」的核心所在；中西文化價值之取捨，是錢氏終生所關注的命題。錢穆此思想的啟蒙者，是錢氏族人——錢伯圭。

十歲那年，錢穆進入了無錫蕩口鎮的新式學校果育小學。錢伯圭即果育小學的體操先生。伯圭知錢穆能讀《三國演義》，遂謂：「此等書可勿再讀。此書一開首即云：『天下合久必分，分久必合，一治一亂』，此乃中國歷史走上了錯路，故有此態。若如今歐洲英法諸國，合了便不再分，治了便不再亂。我們此後正該學他們。」晚晴末年西學東漸，二十世紀初西風吹得正猛，伯圭此番話亦是當時許多知識分子所持的一般觀念。伯圭此寥寥數語，自此縈繞在錢穆心頭。錢穆在〈師友雜憶〉寫道：

余此後讀書，伯圭師此數言常在心中。中西文化孰得孰失，孰優孰劣，此一問題圍困住近一百年來之全中國人，余之一生亦被困在此一問題內。而年方十齡，伯圭師即耳提面命，揭示此一問題，如巨雷轟頂，使余全心震撼。從此七十四年來，腦中所疑，心中所計，全屬此一問題。余之用心，亦全在此一問題上。

伯圭又告訴錢穆：「汝知今天我們的皇帝不是中國人嗎？」錢穆聞之大驚，回去遂向父親求證。自此，錢穆對於滿漢問題始有關注，並抱持強烈的民族觀念。細讀《國史大綱》，《近三百年學術史》，我們尤其可看出錢氏透過春秋之筆來闡述其華夷之辨的思想，當中充滿濃烈的揚漢抑滿情緒。其中微言大義，即醞釀許久，乃感於時代而發，而一切又啟迪於當時伯圭的一番話。

錢穆之「真生命」，一由其父親錢承沛開其端，養成錢穆之道德人格；二由族人錢伯圭充其實，啟發錢穆之民族思想。此兩者遂形成錢穆「真生命」之大體，使錢穆得以面對顛沛流離之人生，在此動蕩不安之時代得以安身立命。

《八十憶雙親師友雜憶合刊》雖用半文言體撰寫，然讀來通暢易懂，文字情真意切，且極具啟發性。透過此書，我們可以知道在那動蕩的年代，知識分子如何自處，如何做學問，如何應對跌宕起伏之人生，如何在此苦難劇變中安身立命，如何終其一生付出生命繼絕學，如何念茲在茲以弘揚中國傳統文化為己任。而經由《八十憶雙親師友雜憶合刊》，我們亦可看到錢穆的新亞精神，其為教育所付出的努力和犧牲奉獻，足以成為教育界，我們華人，乃至全世界的典範。

誰說「雖無老成人」？錢穆即堪為吾人之老成人，亦為中華民族一大典型。

2019年6月撰

念念不忘，必有迴響——略談王家衛《一代宗師》

在《一代宗師》上映前，說起葉問必會自然聯想到甄子丹所主演的《葉問》及《葉問2》系列電影。甄子丹在葉問角色上的出色詮釋，將詠春拳的動作招式發揮得淋漓盡致，加上於戲中以一打十，且拳拳到肉的武打場面，促使當年掀起一股詠春熱，原來寂寂無聞的葉問瞬間在百姓心中烙下深刻印象。除了葉偉信執導的葉問系列電影，還有邱禮濤導演的《葉問前傳》及《葉問之終極一戰》，都是從不同時間點及故事改編來詮釋葉問角色，武打動作雖不及甄子丹，但設計得也頗為精彩。我們很好奇，這部花了十多年時間籌備的《一代宗師》，究竟會以什麼形式呈現於我們眼前？當葉問碰上王家衛，會迸發出怎樣的火花？

原以為《一代宗師》中的宗師頭銜是只加在葉問一人身上，但事實並非如此，我們有些許低估了王家衛。王家衛於此部電影中顯現了其超卓的眼界及氣度，因他內心中的宗師，並不只葉問一位，而是在民國三十多年的那個動蕩年代中，各個身懷絕學及具備武德的一代宗師們。故事中，除了我們所熟悉的詠春拳外，尚有八卦、形意、八極、洪、譚、蔡、李、佛等的拳術展現在劇中。仿佛置身在當年佛山的武林場域當中，這些功夫毫無隱藏的重現我們眼前。戲中刻意安排了一些場景，為我們揭示這些武功招式要訣。如葉問在金樓要與宮寶森對決前，三姐對葉問試練了有六十四變化，擅長「偏門強攻」的八卦手；賬房管事則演示了「鉆」、「劈」、「橫」、「崩」，剛勁霸道的形意拳；明哥以雜式洪拳與葉問切磋。後來流落香港為生活被迫開始教拳的劇情中，葉問也展示了詠春要訣：三板斧，攤、膀、伏；小唸頭、尋橋、標指。這些武藝清楚展示熒幕當中，是有其深刻意義，並非為加深戲劇效果而已，而是王家衛獨具匠心的安排。

說到拍攝《一代宗師》緣起，是源於王家衛在1996年拍攝《春光乍洩》時看到以李小龍為封面的雜誌。他很好奇為何一位已去世廿年的人會有如此大的魅力仍然存留在眾多人心中，後來因緣巧合下看見葉問離世前所拍的一段視頻，觸動到了王家衛。因而也勾起了王家衛欲重現當年武林的念頭。為實現這個夢想，他橫跨中國南北海峽，親身踏訪了北京、天津、山西、河北、內蒙古、東北三省、上海、浙江、廣東、香港等地，登門造訪詠春、八卦、八極、形意、通背等各大拳派的民間宗師。這次長時間的跨越旅途中他發現有些功夫大師是隱居民間，有的則是代代相傳形成各門各派的宗師，也有些事身居海外，以弘揚武術為目的的實戰高手。這些大師都為王家衛精神所打動，故打破門派限制，將有所保留的絕技傾囊相告，完全信任王家衛。天時地利人和具足，故促成了這部《一代宗師》。所以我們可以說，《一代宗師》中的武打場面，都是王家衛有意的安排，目的除了是為重現民國時代的武林世界，敘說一代宗師們的故事。也讓我們得以見證在那個動蕩年代的宗師精神，也就葉問獨白所謂的「一條腰帶一道氣」，一氣呵成，逆勢中支撐著他們生活的那股動力，就是那一口氣。

「風塵之中，必有性情中人」。《一代宗師》反映了這些武林宗師的不同面向。我們可以看到各個宗師的心路歷程，包括他們的性情、面對生活的態度、對武藝的領悟，及於人生思考方面的深度。如宮寶森的輝煌名聲與隱退揭示了其能進退自如的廣度；宮二性格及在遭受打擊後的的轉變；葉問的謙遜及對於武藝傳播的思考。以葉問為例，王家衛似乎有意渲染這位一代宗師的生活景緻，一個武藝精湛的宗師如何處理家庭生活，發掘其不為人知的一面。葉問和張永成的愛情，是無聲勝有聲，夫妻間沒有太多的對白，但從導演的拍攝中：一、張永成等待葉問回來才熄燈就寢。二、在金樓聽曲時，張永成惹來異樣的目光，葉問牽住她的手，兩人相視而笑。三、為讓葉問心無牽掛地去代表南方赴會，張永成決定帶兒子回娘家，讓丈夫安心。還有一些抹身及洗腳按摩等的細緻動作中我們可以清楚看到，葉問夫妻的親昵與恩愛，一切盡在不言中，所謂的心有靈犀一點通，都在王家衛的鏡頭中給呈獻出來。

與其他葉問系列的電影不同，王家衛於電影中除了打造絢麗唯美的武打場面外，更重要的是呈現一代宗師的內心世界，表達他們不同的武功哲學。宮寶森曾為宮二揭示習武的三個階段：見自己，見天地，見眾生。所謂階段，也即是在習武過程中所能證得的境界。整部電影似乎就是以此三種境界為軸線，來探索這些武者在這動蕩的大環境中所能達到的境地。據宮二自己所說，她也算是見到天地。觀察她早期的心態，其實只停留在「見自己」，因為當時的她是有著倔強的個性，心裡只牽掛著「宮家沒有敗績」，只有輸贏二字，所以宮寶森才說她「眼睛裡只有勝負，沒有人情世故」。直至後來父親的死亡，對宮二而言無疑是重大打擊，殺父之仇不共戴天，性格中的倔強之氣，遂昇華作「見天地」的剛烈之氣。宮寶森曾說：「宮家的門檻高，但是不出小人」，如今出了一個馬三，大逆不道殺死自己的父親，所以宮二要完成她爹未能完成的一件事情——拿回宮家的東西。說宮二是「見天地」，因她已不再是早期與葉問切磋時眼裡只有勝負的那名女子。在為父報仇前，從關外趕來的叔父一度勸誡宮二不去報仇，好好嫁作人婦，奉行爹死前的遺願「不問恩仇」，還以順應天意為由，欲制止宮二的復仇之路。然而宮二霸氣的一句回應，「或許我就是天意」，已注定宮二此後的路，念念不忘，那一口氣，即是為宮家鬥爭的那口氣，眼裡再不是只有自己，而是開闊成天地。

至於《一代宗師》中，誰是「見眾生」呢？有兩人，一是葉問，二為宮寶森。但兩人的境界又是不同的，在王家衛眼裡，似乎葉問更高一籌。

會如此認為，是因為在電影的劇情中，我們可以從葉問與宮寶森的對決中見分曉。宮寶森拿出一塊餅要葉問掰開，葉問先後以一陽一陰之手勢卻無從著手，最後以詠春黐手宛如太極剛柔順逆進退的勁勢中將餅掰開。重點在於最後一段話：

其實天下這麼大，又何止南北。勉強求全等於固步自封。在你眼中，這塊餅是一個武林，對我來講是一個世界。正所謂「大成若缺」，有缺憾才能有進步，真的管用的話，南拳又何止北傳。

宮寶森的「眾生」，是中國南北的眾生，所以他一生都在進行南拳北傳，雖無敗績，但眼界卻只停留在中國武林。而葉問的武功哲學，是放寬到整個天下，是超出中國以外的天地，且相信世間萬物的永無止境，生生不息，故他願意見高山，也相信真正使得的武功，並不只停步於中國而已，有朝一日，或能傳出世界。但宮寶森卻也算是一個偉大人物，因為他的念念不忘，所以才建立起他的不敗紀錄，得到崇高名聲的迴響。宮寶森的偉大在於，他並非想當英雄，到了晚年還欲與晚輩比試，是要提供一個機會，讓後起之秀崛起，誠如他所說：「寶森不是相當英雄，是想造時勢。現在這個爐子里啊，需要這棵新材。」江山代有人才出，長江後浪推前浪，宮寶森此舉，即是見得出他廣大胸襟，不留戀名聲地位，而是能夠進退自如，如道家哲學中的「功成名遂身退」，這即是高寶森成其一代宗師的原因。

    至於葉問，絕對是電影中的首要人物，也是王家衛內心中的重要宗師。影片開首及結尾，都呼應一個主題，葉問的武功哲學，他說：「功夫，兩個字：一橫，一豎。」人面對這個大千世界，總遇到眾多考驗磨難，在這些難題面前，我們要麽倒下，要麽就是依然站著。而通常能夠堅持站著的，就是那一直都念念不忘，不忘初衷的人。葉問一生經歷光緒、宣統、民國、北伐、抗日、內戰，及到了香港，能夠一直存活下去，據他所說，靠的就是當年師父陳華順的一句話：「一條腰帶一道氣」。這句話，葉問一生念念不忘。葉問無論練武與做人，都是抱持同一原則，永無止境的追求與學習。他相信有缺憾才能有進步，正是這一思想，所以他的成就並不停留在任何一個階段，反而是持續不斷進步當中。尤其電影結尾葉問作的一句總結，相信也是王家衛的拍攝主旨：「我相信功夫是大同的，千拳歸一路，到頭來就兩個字，一橫一豎」。地載萬物，海納百川，要能廣大要能高，或許即是來自這層「大成若缺」的內涵。唯有念念不忘，才能跨越一重又一重的高山，得來天地盡容於心的迴響。

2015年撰

略談林夕與方文山的詩詞

在華人詩壇上，大多數讀詩的都會傾向於關注「正宗」的大家如洛夫、痖弦、張默或余光中等人，不然就是些後起之秀如鯨向海、林婉瑜或楊佳嫻知名度較高的詩人。然而在這中心以外，卻還有一些處於較邊緣的，或說身份界線模糊的詩人，也有其自成一家之言的「詩」格面貌。如名聲縱橫於港台填詞界，其地位介乎詞人與詩人之間的林夕與方文山，他們的詩作也值得我們作一番探討。本篇就是以林夕與方文山作為討論對象，略談兩人之遣詞風格，寫詩之方法及比較兩人詩作之藝術特色。

林夕早期的詞作大多寫情，後來因接觸佛道而轉述哲理。出道三十年來，寫成許多膾炙人口的情歌如王菲的〈紅豆〉、〈曖昧〉，陳奕迅的〈愛情轉移〉、〈十年〉、林憶蓮的〈至少還有你〉等都是出自他的手筆。林夕的詞作特色，即是他以詩入詞，常會用現代詩的一些技巧，結合古典意蘊，以耽美綺麗的文字來敘說故事，且常能精準細膩地描繪情感世界中的微妙觸動，情景交融，扣人心弦。像是〈紅豆〉末句：「等到風景都看透，也許你會陪我看細水長流」和〈愛情轉移〉中的副歌：「回憶是捉不到的月光握緊就變黑暗，等虛假的背影消失於晴朗」，文字意象堆砌之精妙常給人驚艷之感，讓人陶醉其中不能自已。

至於方文山，其作品有濃郁之中國風氣息，他擅從古典意象中擷取精華，鋪采摛文，排列有致，形成他獨有的古風格局。加上與周杰倫的曲風搭配，有相得益彰的效果。方文山有不少傑作，如〈青花瓷〉、〈菊花台〉、〈髪如雪〉、〈千里之外〉及〈蘭亭序〉等，這些都是富有情調，四處瀰漫古風氛圍。方文山的作品常給人很強的畫面感，仿佛讓人身臨其境，感受他詞藻鋪排下回味無窮的情景。像是〈髪如雪〉中：「你髪如雪，淒美了離別」，或〈青花瓷〉：「月色被打撈起，暈開了結局，如傳世的青花瓷自顧自美麗，你眼帶笑意」。如此的遣詞用句使得他的詞作格局極具吸引力，見出其巧思及文字功底。

花了一些篇幅來談兩人的詞作，是欲從他們的詞作取向中來觀察他們作詩之風格，是否對現代詩的書寫有任何影響。也比照兩人對詩的書寫態度，是與歌詞同出一轍，或呈現得截然不同。以下就列出兩人各一首詩來作比較：

〈秉燭〉 林夕

沒有燭

但你說西窗外

有一盞微火

在那細柱般高樓

盪著

講了滿房間的鬼故事，甚至

月光滑過窗花

勾住一塊灰白衣角，我們

也看不見雨夜

印下了晦澀的斑痕

冰涼情節說著

卻燃起各自的傳奇

一卷聊齋

畫皮融落

露出脆裂的芯

回溯那段蠟住的

光影

燙暖著

滴盡了便煮成

一壺濃茶

沒有酒

但我偶然低下頭，觀照

杯中

有著

似是我的

你的臉孔

〈唸一首詩給妳聽〉方文山

下雨過後的屋簷　果然　是適合風鈴

妳從窗外看到　風剛剛冒出嫩芽的聲音很輕

而我決定了　在貓的眼睛上　旅行

於是乎 　

所有的神秘都向後退　退成風景

只有隱藏的夠靈巧的事情　才能長成蒲公英

然後毫無負擔的跟著前進　很小心

因為害怕　

將只敢在夢中喜歡妳的我的那部份　吵醒

於是乎　我默唸了一首詩　給妳聽

打開詩集的動作　很小心　很輕

很輕　很小心　就像貓跟風鈴

我唸了一首詩　給妳聽

比較兩人之作品，無論是從格局、形式、內容、文字、意象或節奏上來看，都迥然不同。

從佈局上看，林夕的作品是比較像一般現代詩所採用的形式。而方文山的這一篇作品則有明顯不同，我們可以見到其中除了沒有使用任何標點外，作者還在詩中押了韻腳，而且是一韻到底。這一種創作形態是方文山有意安排，稱作「素顏韻腳詩」。他曾在臉書上留言，說這種創作形式「如同流行性感冒病毒的感染症狀，有其一定的發病過程與模式可尋，文字分割明顯，極易辨認」，而且「有著極為固執的秩序」。這種固執的秩序，就是作者要求其詩一要「素顏」，二要「韻腳」。前者所指，是如人之素顏讓詩保持純中文之面貌，不以中文以外之語言或符號如阿拉伯數字、外語、標點來裝飾或嵌入；後者則是必須如古典詩詞之寫作技法般注入韻腳，這點是有點跳脫現代詩的要求範疇（形式自由，不受規範）而往古典靠攏（押韻）之傾向。這種寫法之良窳見仁見智，筆者認為正如李老師所說，以古典方式來寫現代詩容易被局限，形式之自由受到一定約束後，能發揮度自然會少了許多，狹隘了詩寫作和想象的空間。像方文山這首詩，「輕」、「鈴」和「聽」重複出現，又因礙於韻腳此固執之秩序，故只能插入「蒲公英」此陳舊意象，若能稍作變化不拘於形式規範，試著轉換其他更貼切創意的意象，或許這首詩能有更亮眼的表現。

從文字層面看，比較兩人，林夕的用字似乎較為凝練。行文脈絡中重在突出意象，以少總多，試圖以寥寥數字來營造靜謐、幽淒氛圍，以細筆勾勒場景，行止得宜，其止處像山水畫之留白供人想象，故詩中少有贅字。反觀方文山此詩，行文綿密，遣詞含蓄，但就只有表象之鋪陳，美麗包裝底下之內涵卻表露無遺。句與句之間多以副詞及連接詞來銜接，如「果然」、「於是乎」、「只有」、「才能」、「然後」等，雖詩以分行之形式呈現，但若此詩不分行，讀起來則像散文。相比之下，林夕這首更接近詩，而方文山則近散文，因缺少現代詩所要求之文字精練及以少概多的藝術特色。

從意象及內容總括來看，林夕詩中的一些意象是取材於古典文學，如「蠟燭」、「西窗」「聊齋」、「畫皮」，這些意象之使用並非只是單純挪移，而是能以巧思及創意再進行加工創造，透過比興手法，創發出新的意境。如第一段「沒有燭/但你說西窗外/有一盞微火/在那細柱般高樓/盪著」，詩人先在首句否認蠟燭之存在，接下來轉移目標說西窗外有一盞微火在高樓頂處微微蕩漾著，這一段描述，蠟燭的形象又似乎隱約浮現，因為它雖然不以原來之形象存在，然而卻又是透過其他物體來間接出現。蠟燭是存在或否？詩人不明說，反而以虛實相生的暗示性方式來給讀者作另一層聯想。在下一個段落，作者營造了一股陰森氛圍，講述夜間讀《聊齋》的過程，於暗與光間縈繞，在冷與暖間開展他的敘述，：「冰涼情節說著/卻燃起各自的傳奇」，之後鏡頭轉向燈芯與燭光的對話，喻時光之流逝，同時，無法蠟住的明滅之光影亦揭示出作者在長夜漫漫中的孤獨心情，陰森之環境中僅有微蕩之火光陪伴。詩之精彩處在末段，用時間煮成一壺茶，以豁達的心境來面對消逝之時間，面對長夜之孤獨，最後，觀照自己：「但我偶然低下頭，觀照/杯中/有著/似是我的/你的臉孔」，折射出鏡花水月的哲理來作為總結。

而方文山的〈唸一首詩給妳聽〉，意象是從日常生活中取景，來表達對愛情的態度及期盼。整首詩的氛圍是輕的，緩的，溫柔的，浪漫的：「你從窗外看到，風剛剛冒出嫩芽的聲音很輕」，詩人看著「你」，而「你」則看著窗外的風景，頗有卞之琳〈斷章〉詩中的趣味。而更有意思的，是詩人決定「在貓的眼睛上/旅行」，展看一場神秘之旅。筆者認為，這首詩只保留前三行已足夠，即能賦予許多想象之可能，後面的冗長敘述已破壞了前三行的神秘感。

綜合各方面以上所述，以詞人身份跨界到詩人當中，林夕可以算是跨越得成功的，因為他能於詞和詩的界限中拿捏得宜，展現了其文字功力之深及對詩態度之明確。至於方文山，則有以歌詞書寫的方式來寫詩，或許能吸引一部分的人，但那只可說富有詩性的「詞」而不可稱為「詩」。歌詞與現代詩應有明顯之區分，不能混淆，何者應直白何者應含蓄，何者應行文流暢何者應行止有度，意象之掌握及文字之凝練度都有其明顯的差異性。詩和詞，應有它各自獨立的個性，各有它所屬的天地。

無論是以詩入詞，或以詞寫詩，並無所謂高下之分，關鍵在於作者如何運用其匠心來進行創作，使人眼前一亮，撼動人心。

2016年撰

兩對發現原石的眼睛——談村上春樹和劉勰的文藝創作論

「世界看起來好像很無聊，其實卻充滿許多有魅力的、謎樣的原石。所謂小說家就是擁有能看出原石的眼睛的一些人。」——村上春樹

從事文藝創作是一項很視乎才氣和毅力的事業。有人執筆一生埋首苦寫，卻依然默默無名；有人突發奇想寥寥數筆，遂揚名文壇。當然，機遇和時運亦是取決成名與否的關鍵。一場棒球賽，無心插柳地造就了後來從事寫作之路的村上春樹；一本發跡於定林寺的《文心雕龍》，讓本來寂寂無聞的劉勰名揚千古。兩人的文藝創作論，值得我們後人的琢磨和研悟。

讀過《身為職業小說家》和《文心雕龍》後會發覺，村上春樹和劉勰有他們對於文藝創作一些獨到的個人領會，兩人的論述有同而可為參鑒者，也有異而可相互激盪者。曹丕曰文人相輕，這種現象在文壇或藝術創作領域中屢見不鮮，劉勰也有點看輕同時代的文人，這點亦體現在村上春樹的身上，否則，這位大作家也不會在《身為職業小說家》一開始就花一個章回來討論〈小說家是寬容的人種嗎？〉這樣有趣的課題。但這一章重點主要是提出小說家在「地盤」意識上具有比較寬容的視野，還有舉出時間、才氣和毅力間的關係。個人認為，文藝創作是一份苦差，因為很多時候必須絞盡腦汁去思考如何發揮一個主題，斟酌一字一眼，鋪采摛文，同時又要能具備創意，標新立異，腦容量還未發揮之前可能就已揮發了。所以創作就像在和時間競賽，才氣和毅力就是本錢，所幸這兩者會隨著歲月的推移而能越發堅韌，豐富的歷練會淬煉出作品的深度。《文心雕龍》和村上春樹的作品，是一證明。

關於創作表現，村上春樹在談〈關於原創性〉時舉出了自己的看法：「和其他表現者明顯不同，擁有獨自的風格（無論是聲音或文體或形式或色彩）。必須只看一眼（聽一下）就能（大致）瞬間理解是那個人的表現才行。」這點很容易理解，像當我們在讀李白和杜甫的作品時就很輕易能分別出前者的浪漫奔放和後者的沉鬱頓挫；包括在閱讀差不多風格類型的蘇東坡和辛棄疾詞作時，也能讀出其中的不同內涵，兩人作品都有其鮮明的藝術風格。在流行音樂上亦是如此，像近幾年樂壇突然冒出了一個創作才女蘇運瑩，她的曲風和歌聲演繹也和一般流行音樂具有截然不同的風景，有很高的藝術性和原創性，讓聽眾留下深刻而難以磨滅的印象。

村上春樹繼續談到：「此人的風格必須憑自己的力量升級改進。隨著時間經過，風格也必須成長。不可一直停留在原地不動。擁有這種自發的、內在性的自我改革力量。」學如逆水行舟，寫作也是一樣，劉勰在〈程器〉篇也有類似的說法：「是以君子藏器，待時而動……窮則獨善垂文，達則奉時以騁績」，所謂厚積薄發，寫作不可停滯不前，若要寫出好的作品就必須勤下苦功，讓文字和閱歷發酵，提升寫作力量然後文章才能提煉出香醇的味道。最後，「隨著時間經過必須標準化，必須能讓人們的精神吸收，成為價值判斷基準的一部分。或成為後世表現者豐富的引用來源才行」。這也和劉勰所謂「歲月飄忽，性靈不居，騰聲飛實，製作而已」的文章流傳性有異曲同工之妙。

村上春樹認為，作家必須全力以赴累積作品量，創作出有意義、有分量的作品以能保存下來成為後人的範例。關於這一點，我持不同的看法。就某種層面來說，作家的作品量的確能夠奠定其地位，但倘若作品本身就具備極高的藝術成就、深度和傳閱性，我想，一本即也足矣。孔子述而不作，但其在歷史上的地位，不言自明；老子、孟子或諸子百家等亦只有一部作品傳世；劉勰的《文心雕龍》，還有近代的詩人周夢蝶，亦只有幾本薄薄的詩集傳世，但他在詩壇地位卻也舉足輕重。所以我認為，與其重量，不如回歸到文學的內涵：「為文之用心也。」

在文藝創作上，村上春樹提供了一個很獨到的見解：與其「自己該增加什麼」，不如「自己該減少什麼」。他也指出，現代資訊、包袱、選擇太多，以致于我們在寫作時往往構成累贅，不知選擇哪種適合的材料作為創作素材。所以他才以逆向思維地建議「減少」，而不是世俗所習慣性的「增加」。而讀書，亦是村上春樹極其鼓勵的，這與劉勰相同。村上春樹認為，我們必須「跟優秀的文章相遇，也要和不優秀的文章相遇」，無論好壞，都必須閱讀。好的作品能增廣見聞，豐富經驗，提升見識而能給作品更具內涵和充實；壞的作品則能作為反面教材，作為警惕而不讓自己流俗。劉勰則極為強調經典閱讀之必要，故他花了許多文字和篇幅來討論讀經的重要，像〈原道〉、〈徵聖〉、〈宗經〉等，在〈風骨〉篇他談到：「若夫熔鑄經典之範，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然後能孚甲新意，雕畫奇辭。」從傳統中進行創新，雕刻出新意和辭章。

除了閱讀，對周圍事物有細緻的觀察也非常重要。這點村上春樹和劉勰持相同意見。劉勰〈物色〉篇說得更徹底：「詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊」一個作家是必須對周遭所有事物有細緻的觀察，流連於物體的容貌、形態、聲音等，盡可能的掌握然後能將物體給描繪出來。無論是詩、散文、小說，都必須具備這種還原事物本身的能力，但還原並非照抄不誤，而是能在還原後有作者經過巧思的再創造，讓所欲呈現的物體賦予新的生命。從這一層面上說，作家就是上帝，他必須具備創造的能力，否則，就和雕刻千篇一律的物品的工匠沒什麼區別。村上春樹的說法，則是作家在進行創作時「必須有新的語言和文體。必須作出到目前為止的作家沒有用過的載體。」一流的作家，絕對不會走別人走過的路，相反，他是要開創出一條嶄新的道路讓別人去走。我們雖然很難做到一流的作家，但我們能以這種精神，創作出獨具一格，體現個人原創特色的作品。

綜上所述，我們不難發現，其實作家都有其屬於自己一套的文藝創作理論，但殊途同歸，都為創作出好的作品。然而，任何一個寫作的人，都離不開「情」字。就因為有情，所以才欲洋洋灑灑抒發成文，將內心對世界的觀察化作一字一句，感動自己，感動他人。村上春樹說：「寫作像人生一樣，不要失去健全的野心。」之所以有野心，也即是因為對一件事物的執著，這份執著就是情，若無情，野心何處生發出來？劉勰〈情采〉篇也說：「情者文之經，辭者理之緯，經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。」所以一部作品，必須是透過作家的情感與世界萬象的體會交織，然後才能創作出「美」而動人的作品。天地擁有許多美好的風景，原石到處都有，只是，我們這對眼睛，有否發現呢？

2016年撰